他在出家前曾亲手毁掉了艺术家的李叔同,曾折笔藏印,分遗藏书。并于剃染后发誓:非佛书不书,非佛语不语。其持律之严,人所共睹。为什么到了晚年,却一反固常,不但于讲经弘法时多引儒家故实、警句,而且亲编儒家《格言别录》101条

李叔同出家前是一位大儒,大诗人,大艺术家,这是毫无疑问的。出家后他就成了一位大和尚,大法师,大德高僧,这也是毫无疑问的。我们现在要探讨的是,他在出家前曾亲手毁掉了艺术家的李叔同,曾折笔藏印,分遗藏书。并于剃染后发誓:非佛书不书,非佛语不语。其持律之严,人所共睹。为什么到了晚年,却一反固常,不但于讲经弘法时多引儒家故实、警句,而且亲编儒家《格言别录》101条,在《改过实验谈》中开宗明义便说:“谈玄说妙修证次第,自以佛书最为详尽。而我等初学之人,持躬敦品、处事接物等法,虽佛书中亦有说者,但儒书所说,尤为明白详尽,适于初学。故今多引之,以为吾等学佛法者之一助焉。”同时期(1934年),大师给俗侄李晋章致函曾约其购《昨非录》一书,信中说:“四十年前津人喜白摺小楷,恒用《昨非录》,系翰林分写小楷石印精本,共二册,其文字皆嘉言懿行,颇可流传”。等等。

举凡这些对儒学的格言、家训、诗文摘句,在《晚晴老人讲演录》中所辑尚多,这种情况的出现,有人怀疑是不是学术探讨的悖论,千萦万转最后又回到思维的原点。其实,从文化深层考虑,这决不仅仅是一种简单的精神复归,也不是李叔同的“恋儒情结”,而是两种(甚至多种)文化碰撞的结果。因为这时的弘一大师已在佛门修持多年,道岸弥高,虽然那些格言联语,从字面看还是原来的词语,但在大师的眼里,却有了另外的含义,它已不是原来儒学发展时期带有极大功利性的教条,而是用来启蒙佛童修道正身带有普适性的教材了。关于这一点,我们从大师1937年3月28日,在厦门南普陀佛教养正院讲演书法的一段话中可以得到证明。他说:

我想写字这一回事,是在家人的事,出家人讲究写字有什么意思呢所以这一讲讲写字的方法,我觉得很不对。因为出家人只会写字,其他学问一点也不知道,尤其不懂得佛法,那可以说是佛门的败类……

不过,出家人不是绝对不可以讲究写字的,但不可以用全副精神去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究,而于有空的时候,写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子,能写对子、中堂来送与人,以做弘法的一种工具,也不是无益的。

从以上“谈玄说妙”和“论写字方法”两段文字中,不难看出大师晚年“以释观儒”的文化心态。从儒家经典到佛门经卷,他无不谙熟于心。口诵心维,躬行实践。他既是大儒(指出家前),又是大佛,这两重身份就使他与历史上的大居士苏东坡(晚年也耽于佛),同时代人马一浮等区别了开来,也与“愿替众生病,稽首礼维摩”的梁启超区别开来,甚至也与“芒鞋破钵无人识,踏过樱花第几桥”的苏曼殊区别开来。大师僧腊24年,去无定向,居无定所,行不须代步,食不过中午,菜不过二色,粥不过一碗。持律如此谨严,弘法如此勤奋,以身教代言教,这与那些宦途失意,晚岁耽佛,以儒身说佛事,以在家说出家的隔岸观火者,是迥然不同的。一个是现身说法,一个是镜中看花。弘一大师晚年以释观儒,徜徉于儒释两道之间,又不丝毫混淆两者的界限,这于儒于释都是一种创造性的发展。

李叔同青少年时代受到极良好的儒学教育。从蒙学全书中的《三字经》、《百家姓》、《千字文》到《古今贤文》、《幼学琼林》;从《格言联璧》、《千家诗》到《史记》、《文选》。不但涉猎广泛,而且转益多师,广纳博采,儒学的底子打得十分坚实、深厚。人称其为“浊世佳公子”,可以想见他当年的儒雅风度、道德情操的一斑。但他生活的时代已是儒家的末世,西风东渐,一些西方的新知识、新理念,通过严复、梁启超、蔡元培等人,很快翻译介绍到中国,就像是一座紧闭的深宅大院,忽然吹来了一股清风。李叔同敏感的神经很快嗅到了这股清新气息。他先是赞成变法维新——“老大中华非变法无以图存”;接着,到上海南洋公学接受“新学”教育;旋又去日本留学,学习西方文化、艺术。在上海的七年和在日本的六年,是他求学的黄金时代,使他的知识结构发生了质的变化,不但有东方儒学的深厚文脉,也有了西方的科学与民主。后来李叔同走入佛门,但其仁厚之心,慈悲之怀却终始如一。他以慈悲看智慧,这正是佛性的一体两面。智慧主静,慈悲主动。一为存在,一为变化。慈悲是智慧的动觉形态。佛教谈空,空是智慧的东西,而慈悲则与众生世界相应。因此,智慧是万物的一性,而慈悲则是万物的多性。李叔同将“仁舟”化为“慈航”,正是他由一性变多性、由有限变无限的结果。

做了和尚的李叔同的头上,仍然笼罩着艺术家的光环。甚至有人把他看作艺术和尚(如黄福海)。他起初很为此感到困惑和烦恼。到了晚年,佛道研修日臻极境,对艺术的思考也就不津津于形式和技巧,而着眼于宏观气象,大善至美,艺境和禅境在认同机制上有了某种契合。

弘一大师在出家前是艺术家,出家后虽然除书法外摒弃了所有的艺术活动,但他在俗时的艺术成果,特别是音乐(如《送别》、《春游》、《祖国歌》等)和美术(如《少女像》、《裸女画》等)方面,一时不能从人们的心头抹掉。也就是说做了和尚的李叔同的头上,仍然笼罩着艺术家的光环。甚至有人把他看作艺术和尚(如黄福海)。他起初很为此感到困惑和烦恼。到了晚年,佛道研修日臻极境,对艺术的思考也就不津津于形式和技巧,而着眼于宏观气象,大善至美,艺境和禅境在认同机制上有了某种契合。正如丰子恺先生在《我与弘一法师》一文中所说:

艺术的精神,正是宗教的。古人云:“文章一小技,于道未为尊。”又说:“太上立德,其次立言。”弘一法师教人,亦常引用儒家语:“士先器识而后文艺。”所谓“文章”、“言”、“文艺”便是艺术;所谓“道德”、“器识”,正是宗教的修养。宗教与艺术的高下,在此已经明示。(《李叔同——弘一法师纪念册》108页)

佛教的修行纲领是觉正净,觉而不迷,正而不邪,净而不染,并依戒定慧三学,以求达此目标。而艺术的崇高境界是真善美,18世纪德国美学家康德曾说过:“美是道德的善的象征。”他说:我们在日常生活中,也常以道德性的词语来评价自然界和艺术中美的对象。可见审美与道德之间并无鸿沟,两个领域紧紧相连,由一个领域自然而然的就可以过渡到另一个领域。

那么,我们再回过头来看佛家的觉正净,它无疑属于道德的范畴,而真善美则属于美学(哲学)的范畴。弘一大师在艺术上一生追求真善美,他到晚年“以释观儒”——用法眼法心看待前尘影事,宇宙气象,人生百态。总有一种相契而又相离的感觉,自己追求过的东西,它们仿佛就在眼前,但仔细觅索,它们又远远离去。此种心理境界,从他在1935年秋离开净峰寺《咏菊》的佛偈中,可以分明地感到:“我来为植种, 我去花未开。岂无佳色在, 留待后人来。”

佛家以一切外物凡有形者皆为色相,《楞严经》说:“离诸色相,无分别性”。而所谓“空”,即指空幻和虚无,佛教的虚无并不等同于西方的“虚无主义”,如萨特在《存在与虚无》中所阐述的那样。佛经中所说的“五蕴皆空”、“无常若空”等,都有它特定的指涉。弘一大师在讲述《佛法非说空以灭人世》时,曾有下面一段精辟的论述:

大乘佛法,皆说“空”及“不空”两方面。虽有专说“空”时,其实亦含有“不空”之义。故须兼说“空”与“不空”两方面,其义乃为完足。

何谓“空”及“不空”“空”者是无我,“不空”者是救世之事业。虽知无我,而能做救世之事业,故“空”而“不空”;虽努力做救世之事业,而决不执着有我,故“不空”而“空”。如是真实了解,乃能以无我之伟大精神,而做种种之事业无有障碍也。(《李叔同说佛》82页)

弘一大师这一段话,实质上已触及物质与精神的关系。从哲学层面来看,“色”与“空”二律背反,相辅相成。就如美学家朱光潜先生在弘一大师诞辰100周年题辞中所说的,他是“以出世的精神,做入世的事业”。

李叔同是一位伟大的艺术天才,这是一个多世纪以来人所公认的。他的出家所以引起学界的震惊,就是因为这一举动意味着一位天才艺术家的毁灭。甚至有人情急而戾,说:“李叔同放着艺术家不当,而去当和尚,看来,天才与疯子之间没有太大的距离。”

行文至此,我想插入一点个人近日的体会。我们在写话剧《芳草碧连天》的时候,因为是为话剧100年纪念,所以只写了他的前半生,写他对于新文化(包括话剧)方面的贡献,出家一事则点到为止(只在一头一尾有佛家的画面)。在讨论剧本时,有人提出异议,认为必须加上三分之一的佛,否则便不完整,人物便没有分量。我们反复斟酌,觉得这很困难,一部话剧没有那么大的容量。后来,我们请大悲禅院的智如法师来看戏,倒是这位出家人很客观,他看戏后给这出戏定了个调,让大家心服口服。他说:“为纪念中国话剧100年,你们写了弘祖光明的前半生,写了他辉煌的艺术成就,爱国精神,这也是对弘一大师的宣传,也是一件功德无量的事。弘一大师博大精深,没有前半生的艺术辉煌,也就没有后半生的佛光慧业。”

弘一大师39岁看破红尘,放弃艺术,遁入空门,选择了他人生最后的坐标,也决非一般常人之举。他的艺术光辉和佛门慧业交相映衬,孰是孰非,扑朔迷离,也许是他留给后人的永久之谜。